D. Pedro IV no Palácio dos Carrancas

No seio da Guerra Civil entre liberais e absolutistas, o exército liberal desembarcou em Pampolide entrando na cidade em 9 de Julho de 1832.

D. Pedro IV instalou-se no Palácio dos Carrancas, dirigindo daí as operações durante o Cerco do Porto (Julho de 1832 a Agosto de 1833) montado pelos absolutistas.

Carta Topográfica das Linhas do Porto

Coronel Francisco Pedro Moreira

História da Cidade do Porto, Tomo II, pp. 28-29, Luz Soriano

179 Grav MNSR

Retrato de D. Pedro, Duque de Bragança

José Joaquim Rodrigues Primavera, 1833

146 Lit CMP/MNSR

Retrato do Infante D. Miguel

179 Grav CMP/MNSR

A Crónica Constitucional, órgão oficial do governo liberal era editada a partir do “Paço no Porto”.

Assinalada na planta “Porto e Arredores, Linhas de D. Pedro e Posições do Exército de D. Miguel” a “Residência de D. Pedro” no Palácio dos Carrancas.

Porto e Arredores, Linhas de D. Pedro e Posições do Exército de D. Miguel

93 Lit CMP/MNSR

Porto e Arredores, Linhas de D. Pedro e Posições do Exército de D. Miguel (pormenor)

93 Lit CMP/MNSR

“The Emperor took up his residence at the house of one of the richest man in Portugal, a perfect palace, commanding a beautiful view of Villa Nova and the country towards Coimbra”

Narrative of the Expedition to Portugal on 1832, under the orders of His Imperial Majesty Dom Pedro, Duque of Braganza, by G. Loyd Hodges Esq. London: James Fraser, Regent Street, 1833, Vol I, p. 312

(…) As illuminações e fogos de artificio, que na cidade se tinham feito para commemorar o dia 12 de Outubro, anniversario do nascimento de D. Pedro, haviam atraído grande numero de bombas e granadas, occasionando a morte de varias pessoas, e o ferimento de outros. Desde então o bombardeamento tomou por alvo mais especial a casa dos Carrancas, onde na Torre da Marca residia D. Pedro, dirigindo-se contra ella na noite de 28 do mesmo mez grande numero de bombas e granadas, e tão certas se projectaram algumas, que no immediato teve elle de mudar de quartel, passando desde então a morar na rua de Cedofeita (…) 

História do Cerco do Porto : precedida de uma extensa noticias sobre as diferentes phases políticas da monarchia desde os mais antigos tempos do anno de 1820 e desde este mesmo anno até ao começo do sobredito cerco, por Simão José de Luz Soriano, Lisboa, na Imprensa Nacional, 1849, vol. II, p. 61

A 28 de Outubro de 1832 um ataque da artilharia miguelista colocada em Vila Nova de Gaia atingiu o Palácio dos Carrancas - o incidente levou D. Pedro IV a mudar a residência para a rua de Cedofeita.

Ordem de mandar entregar os objectos para uso da
Caza do Duque de ragança
30 de Outubro de 1832
AHP Livro 26 de Próprias, A/ PUB/ 802, F1. 318

Relação dos objectos necessários p. a Caza de S.M.I.
o Snr. Duque de Bragança
30 de Outubro de 1832
AHMP, Livro 26 de Próprias, A/ PUB/ 802, F1 319

A rua dos Quartéis, por deliberação da Câmara Municipal do Porto em 1838, passou a designar-se rua do Triunfo para comemoração da vitória liberal.

Planta da Cidade do Porto (pormenor) 

Litografia 

Camille Mangeon 

86 Lit CMP/ MNSR

D. Pedro IV regressou à cidade do Porto e ao Palácio dos Carrancas em Julho de 1834 acompanhado pela sua filha, a rainha D, Maria II, para assistir às comemoração do 1.º aniversário do final do Cerco do Porto e da vitória da causa liberal

Paço no Porto, 28 de Julho 1834 

SS MM. Fidelissima e Imperiaes passao sem novidade em sua importante saude 

S. M. Imperial o Duque de Bragança sahio a passeio às 7 horas da manhã, e recolheo-se no Paço ás 8. 

Á uma hora da tarde houve beijamão, estando SS MM Fiedelissima e Imperiaes accompanhados da Marqueza Camareira- Mor e das Damas de S. M. Fidelissima,a Duqueza de Terceira e D. Maria das Dores de Souza Coutinho – do Ministro d´Estado dos Negocios da Marinha - dos Camaristas, Marquez de Santa Iria e Almeida – dos Marechaes do Exercito, Duque de Terceira e Marquez de Saldenha.







Paula Oliveira

O Desastre da Ponte das Barcas

Está em depósito no Museu Militar uma obra alusiva ao Desastre da Ponte das Barcas, que ocorreu no Porto em 29 de março de 1809. O drama ligado à destruição da ponte sobre o rio Douro é um dos factos marcantes da II Invasão napoleónica, chefiada pelo general Soult. Durante o 1.º terço do séc. XIX circularam imagens do acontecimento em gravura, mas a maquineta da Ponte das Barcas do MNSR é a única peça de escultura coeva que chegou até nós.

O Desastre da Ponte das Barcas (maquineta). João José Braga (at.)

Barro policromado, 46 x 67 x 18 cm

A catástrofe é vista do rio Douro, com o cais da Ribeira em 1.º plano tendo por fundo o casario pintado na madeira, desde a muralha até à entrada da Ponte das Barcas. A porta da Ribeira com a sua guarita e a escada de embarque são dados de pormenor fiéis ao local. Num dos arcos do muro, o escultor reproduziu o brasão das armas do reino e bispado. Os franceses avançam chefiados por um oficial-general, em perseguição de militares e civis. O ataque é posto em evidência no cais, onde há corpos caídos no areal da margem. A pilhagem é descrita em pormenor: há que descobrir os soldados franceses roubando as botas a um civil, um deles a dar uma coronhada num resistente e, mais ao longe, um granadeiro a desferir uma cacetada num paisano… Sobre o muro há mais violência: uma freira tenta fugir enquanto cidadãos são roubados (relógio, saco de moedas…).

O tratamento primoroso das figuras justifica a atribuição da peça a João José Braga, o mais conhecido barrista portuense da época romântica, de quem se diz ter tido um fim trágico: morreu de Cólera Morbus durante o Cerco do Porto. Para edifícios trabalhou também na grande escala, como autor dos modelos da Fé, Esperança e Caridade da fachada da Igreja dos Terceiros de S. Francisco, além de ter modelado os Quatro Evangelistas da paroquial de St. Ildefonso e as imagens dos Passos da Paixão da Igreja de Matosinhos[1].

Registo de casamento de João José Braga e Gertrudes Magna

ADL, Casamentos S. Mamede, 1793 - 1816, f. 103

Mas quem foi afinal João José Braga? 

Era natural da freguesia da Sé, onde nasceu em 1 de otubro de 1778, sendo filho do bracarense António José Braga e de Ana Maria de Santa Rosa, natural da Sé; os avós paternos eram daquela cidade nortenha, António Agostinho Braga e sua mulher Ursula de Sousa – freguesia de S. José, Braga[2]. Em 25 de julho de 1803 regista-se o seu casamento com Gertrudes Magna – freguesia de S. Mamede, Lisboa[3] (fig. 2). O escultor regressou ao norte onde constituiu família na antiga Rua da Ourivesaria, em S. Nicolau – Porto. Foi nesta zona ribeirinha que lhe nasceram três filhos: Joaquina em 25 de fevereiro de 1808, a filha Florinda em 11 de janeiro de 1810 e o mais novo José em 29 de junho de 1812[4]. Não foi possível encontrar o registo de óbito do artista mas está aberta uma nova linha de estudo sobre a vida e relações do escultor com o meio artístico.

O artista pertencia ao escólio das artes liberais a que se refere Agostinho da Costa na sua Descrição Topográfica e Histórica da cidade do Porto, a obra de referência de 1788-89 onde temos de procurar o entorno das suas produções escultóricas[5]. E tendo vivido em S. Nicolau, como agora sabemos, estabeleceu-se numa das melhores zonas comerciais, que aquele presbítero (bracarense) descreve assim ao destacar as igrejas paroquiais[6]:

“(…) a Igreja de São Nicolau, além de ser sagrada, é a mais rica de todas, por causa do grande número de comerciantes que dela são fregueses e se desvelam em desempenhar as suas funções (…) Seguem-se as igrejas da Senhora da Vitória e de Santo Ildefonso (…)”.

Terá sido deste ponto de vista muito próximo, a partir da zona da Ribeira do Porto, que o jovem João José Braga pôde assistir, no dia 29 de março de 1809, ao fatídico desastre da Ponte das Barcas.

Igreja de S. Nicolau. In Edifícios do Porto em 1833.
AHMP, D-ALB-GRA-10-057

[1] Ver mais incluindo outras fontes em SANTOS, Paula Mesquita Leite – “O Desastre da Ponte das Barcas”. As Belas Artes do Romantismo (cat. exp. MNSR), 1999, p. 216; ver também “Escultura romântica”, pp. 46-76.
[2] ADP, Batismos Sé 1778-80, f. 11.
[3] ADL, Casamentos S. Mamede 1793-1816, f. 103
[4] ADP, Batismos S. Nicolau 1808-14, fls. 100, 137 e 182v.
[5] COSTA, Agostinho Rebelo da (P.e) – Descrição Topográfica e Histórica da cidade do Porto, 1788 (reed. Frenesi.2001), p.
[6] Idem, p. 99.

Paula Mesquita Leite Santos

Dos Benefícios da Cópia

Por vezes temos preconceitos contra a cópia, desprezamo-la pela antítese da capacidade criativa e da originalidade que representa. No entanto, a cópia está, desde longa data, associada ao ensino artístico e, por conseguinte, ligada à vida dos museus.

Foi nos museus que, ao longo de centenas de anos, os artistas se instalaram para copiar os mestres.

No Museu Portuense, antepassado do Museu Soares dos Reis, João Baptista Ribeiro quis criar uma Casa d’estudo onde os alunos da Academia Portuense de Belas Artes pudessem copiar as pinturas e estampas do acervo da instituição.

O Museu do Prado, a National Gallery, entre inúmeros outros museus, têm programas de cópias que enquadram e regulamentam o acesso às obras, bem como a disponibilização dos espaços do Museu para os muitos estudantes e artistas profissionais que todos os anos aí se instalam a copiar as obras dos grandes mestres.

Devidamente identificados como cópias, alguns destes trabalhos são depois comercializados.

O exercício académico da cópia serve não só as chamadas “Belas-artes” mas também as disciplinas do restauro: não há como restaurar ou reconstituir uma coisa se não sabemos como ela foi feita…"

Nos museus portugueses não é muito frequente vermos artistas nas salas a pintar, talvez porque o ensino por cá nem sempre favoreça essa prática.

Ainda assim, algumas escolas e faculdades instituíram, já há anos, a prática de trazer os alunos ao Museu Soares dos Reis para desenhar, pelo que é frequente vermos grandes grupos de alunos sentados na galeria de escultura a fazê-lo.

Em Janeiro deste ano o Museu recebeu um pedido da Universidade Católica do Porto (UCP) para acolher uma aluna do programa Erasmus que pretendia, no âmbito do estudo de técnicas de pintura do século XVI ao XX, realizar uma cópia de uma pintura da colecção.

Teresa Więcko - aluna do Department of Conservation of Painting and Polychrome Sculpture/ Institute for Study, Conservation and Restoration of Cultural Heritage at the Nicolaus Copernicus University in Toruń, Polónia – escolheu a obra “A Cismadora” de Luis Varela Aldemira.

Durante dois dias instalou-se na galeria, acompanhada do professor Arlindo Silva, da UCP e pouco a pouco lá foi fazendo uma nova cismadora.
Ficou assim:

Sabia que no Porto houve um Museu Industrial?

Fundado em 1883, o museu Industrial e Comercial do Porto materializou, na cultura portuguesa do final do século XIX, uma corrente europeia de recuperação e renovação das artes industriais.

À data, a introdução do design na produção e a aposta na formação e qualificação dos operários, foram os indicadores da aposta na instrução da população, que acabaria por materializar-se na criação de museus e esteve na génese de instituições tão importantes como o museu de South Kensington, hoje Museu Victoria & Albert.

O Museu Industrial do Porto seria porém extinto em 1899, tendo parte das suas colecções sido integrada no acervo do Museu Nacional de Soares dos Reis (MNSR).

Remate para lenço de mão (?)

Segunda metade do século XIX

Renda de bilros

Vila do Conde
Inv nº 59 tex MNSR

Quarenta e sete dessas peças, hoje integradas nas colecções de cerâmica e têxteis (núcleo de rendas) do MNSR, estão de visita ao MUD – Museu do Design e da Moda em Lisboa, onde serão apresentadas na exposição “Museu Infinito. Joaquim Vasconcelos e o Museu Industrial e Comercial do Porto (1883-1899)”

Garrafa antropomórfica
1784- 1821
Faiança
Fábrica de Santo António do Vale de Piedade – Gaia
Inv. 23 Cer MNSR

A exposição pretende reconstituir o Museu Industrial e Comercial do Porto a partir dos escritos e desenhos do historiador e crítico de arte Joaquim de Vasconcelos.

15 Jan. 2016 > 27 Mar. 2016

Para mais informações:

http://www.mude.pt/exposicoes/joaquim-vasconcelos-e-o-museu-industrial-e-comercial-do-porto_67.html

Alguma destas imagens lhe é familiar?

Rosalía de Castro

1951

Na Praça da Galiza

Garrett

1951

Praça General Humberto Delgado

Vimara Peres 

1968

No Terreiro da Sé

Sabia que o autor destas esculturas foi também director do Museu Nacional de Soares dos Reis?

Salvador Barata Feyo, escultor e professor na Escola de Belas Artes do Porto, foi director do Museu Nacional de Soares dos Reis (MNSR), entre Outubro de 1950 e Março de 1960.

Durante esse período revolucionou a política de aquisições do Museu e implementou um programa inovador de Exposição Permanente, sob o princípio da Arte comparada. Foi também sob a sua direcção que boa parte da obra de Soares dos Reis - hoje podemos ver em exposição no Museu - foi passada a bronze. 

Ao adquirir obras a artistas seus contemporâneos, Barata Feyo mudou radicalmente a relação destes com o MNSR. A esse ímpeto de actualização da colecção de pintura do Museu se deve a possibilidade de, na sua exposição permanente, se apresentar hoje uma área dedicada à produção artística da primeira metade do século XX.

Alto dos Sete Moinhos 

João Hogan, 1954 

Óleo sobre tela 

72,5 x 100 cm 

Inv. nº 1036 Pin MNSR

Adquirido ao artista em 1955

Casas de Malakoff-Paris 

Dordio Gomes, 1923 

Óleo sobre tela 

54,3 x 65,2 cm 

Inv. nº 983 Pin MNSR

Está actualmente em curso um trabalho de investigação sobre a política de aquisições do Museu Soares dos Reis durante a direcção de Salvador Barata Feyo*.

Cabeça de rapariga
Francisco Franco, 1923
27,5 x 16,2 x 23,5 cm
Inv. nº 294 Esc MNSR
Adquirida em 1958

A leitura intensiva da documentação existente no Arquivo do Museu, relativa a esta época, revelou já aspectos surpreendentes sobre a história da Instituição e das colecções. Em breve saberemos mais notícias e traremos às galerias do Museu outras obras adquiridas por Barata Feyo, que estão actualmente em reserva.

Lisboa e o Tejo
Carlos Botelho, 1950
54,5 x 73,5 cm
Inv. nº 1009 Pin MNSR
Adquirida em 1953
Esta obra está actualmente em reserva

*Este estudo está a ser realizado por Ana Temudo Gaio Lima, sob a orientação da Professora Elisa Noronha, no contexto de um estágio curricular do curso de Mestrado em Museologia da Faculdade de Letras da UP, ao abrigo de uma parceria estabelecida entre o Museu e a Universidade do Porto.

Sarcófago romano das Quatro Estações em exposição no Museu de Mérida

O sarcófago as Quatro Estações, à guarda do Museu Soares dos Reis, viajou para Espanha para integrar a exposição “Lusitânia Romana: Origem de Dois Povos/ Lusitania Romana: Orígen de Dos Pueblos”, inaugurada no passado dia 23 de Março, no Museu de Mérida.

Magnífica peça de escultura em mármore sacaróide, o sarcófago das Quatro Estações data da época romana (Séculos III-IV d.C.) e foi encontrado em 1840, no Monte da Azinheira (Reguengos-Évora) junto com um outro sarcófago sem decoração, tendo depois sido adquirido por Eduardo Allen, filho do coleccionador João Allen, para o Museu Municipal, cujo acervo viria a ser depositado no Museu Nacional de Soares dos Reis.

Tem uma das faces lisa e a outra em baixo relevo com figuras alegóricas que representam as quatro estações do ano e ao centro um medalhão circular onde supostamente está representada a pessoa a quem se destinava o túmulo.

Em volta do medalhão central estão representados os génios das estações, figuras aladas, uma junta de bois com um arado, um pastor a tocar flauta de pan, dois jovens a pisar uvas e muitos outros motivos.

A exposição “Lusitânia Romana: Origem de Dois Povos” apresenta duzentas peças de colecções portuguesas e espanholas e resulta de uma organização conjunta do Museo Nacional de Arte Romano de Mérida e o Museu Nacional de Arqueologia, com o apoio do Gobierno da Extremadura e a colaboração científica da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.

Com a apresentação no Museo de Mérida inicia-se um périplo de cerca de dois anos, durante os quais a exposição irá itinerar entre Mérida, o Museu Nacional de Arqueologia em Lisboa e o Museo Arqueológico Nacional em Madrid.

Embora a saída de peças para exposições faça parte do quotidiano do Museu, a deslocação de uma peça em mármore com as dimensões deste sarcófago (64 x 194 cm, c. de 600 kg de peso) é sempre um acontecimento.

A decisão de ceder uma peça destas para uma exposição depende de uma análise prévia em que são identificadas todas as fragilidades da peça, as inerentes à sua forma e à natureza dos materiais, mas também as que decorrem dos danos ocorridos no curso da sua longa existência.
Saiba porquê.

A apresentação do sarcófago romano das Quatro Estações nesta exposição, que percorrerá três museus, projecta internacionalmente a peça, divulgando-a de um modo mais amplo e potenciando o seu estudo no confronto com outras peças suas congéneres. No final do próximo ano voltará a poder vê-lo, nessa altura já integrado no circuito de exposição permanente do Museu Soares dos Reis, entretanto, nada como uma visita ao Museu de Mérida para o ver junto de muitas outras peças que nos falam da vida na província criada pelo Imperador Augusto. 

Saiba mais sobre estas exposições aqui

Não...não está fechado!

Na última quinzena de dezembro, tiveram início as obras de recuperação da porta principal do Museu. A entrada está agora tapada, mas o Museu continua aberto.

Nos últimos anos a porta principal do palácio tem vindo a dar sinais de degradação, devido à “idade avançada”, mas sobretudo à exposição solar que, principalmente no Verão, sujeita a fachada principal do edifício a luz e calor intensos durante quase todo o dia. 

Não temos registos do que terá sido feito com a porta original do palácio aquando das obras de adaptação do edifício a museu - decorridas no final da década 30 do século XX - durante as quais as quatro outras portas que marcavam o ritmo desta fachada, terão sido transformadas em janelas,.

A fachada do Palácio nos anos 30

Placa informativa

Grafismo dos anos 30-40

Nessa altura terão sido aplicadas as letras em latão dourado, com um grafismo muito característico da época, que ainda hoje indicam “Museu Nacional de Soares dos Reis” numa placa abaixo da luneta.

Fomos entrevistar o carpinteiro responsável pela obra e ficámos a saber algumas curiosidades, por exemplo que esta grande porta é construída em castanho, com ferragens de bronze e latão. Cada folha pesa cerca de quatrocentos quilos e cada uma das suas oito dobradiças pesa quatro quilos.

Foram necessários oito homens para fazer descer cada uma das folhas.

Nalgumas zonas em que a madeira é já irrecuperável, vai ser necessário introduzir segmentos de outra madeira - afizélia - uma espécie de secagem lenta e com baixo risco de deformação e por isso usada neste tipo de intervenções.

Desmontagem de uma das portas

Durante a intervenção na fachada, a entrada no Museu far-se-á pelo portão lateral, à esquerda de quem está de frente para o edifício.

A História dentro dos Biombos Namban

Considerado peça fundamental na coleção do Museu, o par de biombos Namban foi, entre 2000 e 2002, sujeito a uma profunda intervenção de restauro, realizada no Tokyo National Research Institute of Cultural Properties, no Japão.

A intervenção decorreu na sequência da apresentação destas peças na exposição Splendors of Portugal: Five Centuries of Art, 1450-1950, no Tokyo Fuji Art Museum.

Construídos com uma fina estrutura de madeira revestida de papel e, segundo a técnica tradicional, “recheados” com um material de enchimento, no caso, papel, os biombos Namban são por isso objetos muito frágeis.

 Durante a operação de restauro, foi necessário substituir os materiais de enchimento, pelo que os papéis que se encontravam no interior dos biombos foram retirados e devolvidos ao Museu que, entretanto, encetou uma série de tentativas para restaurar e classificar esse “recheio”, constituído por cerca de 2000 peças documentais, redigidas em japonês. No entanto, a grande especificidade destes materiais tornou difícil encontrar recursos - humanos e materiais - adequados à classificação. 

Todos os documentos foram por isso conservados nas reservas até que, recentemente, o Museu foi contactado pela Embaixada do Japão que procurava, a pedido do Professor Genjiro Ito, Presidente da Associação Kamakura-Portugal e Professor na Universidade de Kanto Gakuin, localizar esses documentos.

O Professor Genjiro Ito

com a conservadora da colecção de Arte Oriental

junto dos documentos que se encontravam

no interior do biombos

Em Julho deste ano, o Professor Genjiro Ito*, acompanhado do Embaixador do Japão, visitou o Museu Soares dos Reis e, no seu primeiro parecer acerca dos papéis que se encontravam no interior dos Biombos Namban, refere que se trata de um vasto e valioso conjunto de documentos impressos e manuscritos, datáveis entre 1583-1590, podendo desde já serem distinguidas cartas.

O facto deste conjunto de documentos pode ser datado da mesma época dos Biombos Namban assim como da presença dos portugueses no Japão, reveste-os de uma enorme importância histórica.

No final deste mês de Novembro, o Museu irá receber quatro técnicos de restauro do Kyoto National Museum, que irão proceder ao tratamento e posterior estudo dos documentos deste afortunado achado. O processo de restauro terá uma duração de duas semanas e prevê um trabalho minucioso que consiste na descolagem dos papéis que se encontram maioritariamente colados uns aos outros e dispostos em camadas sobrepostas, para que a leitura dos mesmos seja totalmente acessível.

*O Professor Genjiro Ito é um especialista e editor da publicação Mundo do Biombo de Évora, 2000, estudo realizado a partir da análise de documentos escritos em língua japonesa, designadamente cartas de Jesuítas, que se encontravam no interior de um biombos japonês pertencente à Biblioteca Municipal de Évora.

"Cuidados de Amor" para ver em Figueiró dos Vinhos

Quando em Junho vier ao Museu, não se surpreenda por não encontrar a rapariguinha trigueira - meio pensativa meio amuada - representada em Cuidados de Amor.

Cuidados de amor

1910

José Malhoa

óleo sobre tela

68 x 54 cm

1159 Pin MNSR

Legada ao Museu por Berta Pinto dos Santos Vilares,
em 1961

Esta pintura, da autoria de José Malhoa, vai ausentar-se mais uma vez da nossa galeria, à semelhança do que aconteceu em 2003, quando viajou até ao Brasil para a exposição Amar o outro Mar, que decorreu no Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro. E de novo em 2005, quando foi cedida para a exposição Malhoa e Columbano: Cumplicidades de uma Geração, apresentada no Museu José Malhoa, nas Caldas da Rainha.

Desta vez, Cuidados de Amor irá até Figueiró do Vinhos, para ser mostrada na exposição Figueiró dos Vinhos no centro do naturalismo português, onde irá encontrar-se com obras de Simões de Almeida, Henrique Pinto e outros artistas do grupo do Leão.

A vila de Figueiró dos Vinhos foi “descoberta” pelos pintores José Malhoa e Henrique Pinto, em 1883, por indicação do escultor Simões de Almeida, que daí era natural.

Malhoa acabaria por construir em Figueiró a casa a que chamou “casulo” e onde instalou o seu atelier.

Graças à frequência inspirada destes artistas, as suas gentes costumes e lugares puderam materializar na pintura portuguesa de então uma imagem ideal da identidade nacional, e é sobre estes assuntos que esta exposição se irá debruçar.

A iniciativa, promovida pela Câmara Municipal de Figueiró dos Vinhos e Comissariada por Maria de Aires Silveira, decorre 21 de Junho a 28 de Setembro, no Centro de Artes de Figueiró dos Vinhos.

Pequena Estátua, Grande Enigma

João Allen, coleccionador do Porto cuja colecção mora, desde 1937, no Museu Nacional de Soares dos Reis, adquiriu uma pequena estatueta, da qual pouco mais se sabe além de que foi obtida no Alentejo, em 1835.

Houvesse na altura o interesse em registar, com rigor, o contexto das peças que se coleccionavam e muito mais poderíamos saber hoje sobre esta estranha figura de barro cinzento.

De onde terá vindo? Quando terá sido feita? Para que serviria: seria um pequeno ídolo, um objecto de devoção? Que crenças teria quem a usou?
Algures no século XVIII, alguém deve ter-se encantado com esta estatueta e por isso a guardou, como se fosse uma jóia, num pequeno estojo, forrado a tecido e couro fino vermelho gravado a dourado, feito exactamente à medida.

Dos meados e meandros da sua origem e das muitas histórias que terá para nos contar, nada mais conseguimos saber até aqui. 

Nem nós, nem os arqueólogos e investigadores contactados pelo Museu, que, nos últimos 15 anos se têm esforçado para descodificar os vários elementos que, à partida, seriam passíveis de identificar a estatueta com algum grupo cultural específico: uma espécie de elmo na cabeça que se prolonga lateralmente até ao pescoço, um meio círculo sobre a testa delimitado por estrias e uma sequência de caracteres incisos na zona frontal do tronco.
 

Chegados ao derradeiro desenlace desta estória, cumpre-nos anunciar que, desta estatueta - como de outras duas a ela semelhantes, que se encontram na colecção da Biblioteca Nacional – o mistério continua por desvendar…

Exposição Temporária

"A Invenção Contínua”, Jorge de Oliveira (1924-2012)

11 de Abril a 6 de Julho 2014

Este projecto começou com uma visita de José Luís Porfírio (comissário da exposição que agora se apresenta) ao atelier do artista, durante a qual nasceu a ideia da produção de um livro e de uma apresentação da obra que o artista conservava ainda no seu atelier e que representava equilibradamente todos os períodos da sua produção artística.

Estudos para Fabrico de Cimento

1945 

Marcador e grafite sobre papel 

27 x 20,5 cm 

Col. Família Jorge de Oliveira

José Luís Porfírio conta, no texto de introdução do catálogo, que outras visitas ao atelier lhe foram revelando a obra em guache e aguarela que lhe permitiria “a descoberta de um neo-realista ainda mais desconhecido que o surrealista, mergulhando no coração tumultuoso dos anos quarenta e dos desafios assumidos por um jovem artista que aprendia e apreendia o mundo enquanto crescia, na afirmação, na interrogação e na dúvida, a sua consciência como artista e como homem”.

Na exposição como no percurso do artista dois ritmos maiores dominam: “a convulsão de mudança animando os dez anos iniciais, que podem considerar-se de formação, e a experiência contínua, a caminho de uma síntese ou de um diálogo, que atravessa quatro décadas da sua produção”.

“Os anos 1940 são os do seu início neo-realista, marcado, para além da temática social e do panfleto político do final da guerra, por um trabalho sistemático de temática industrial, fora do comum num pais rural, num exercício da relação homem-máquina onde a geometria predomina. O ciclo do cimento é uma complexa série de desenhos numa unidade fabril de Leiria, estudos de composição para uma pintura mural que nunca se realizou.

Um lento e sofrido abandono do neo-realismo acontece durante 1947, numa longa pesquisa sobre o corpo geometrizado com singulares situações neo-cubistas. Em 1948 dá-se uma reviravolta decisiva com duas pinturas bem diferentes mas matriciais que apontam o futuro da sua obra: Radiografia psíquica e Metamorfose I

Metamorfose I
1948
Óleo sobre contraplacado
102 x 102 cm
Col. Família Jorge de Oliveira

Entre 1940 e 1950, um automatismo psíquico e convulsivo é a grande descoberta de Jorge de Oliveira, temperada por alguma pesquisa geométrica.

Manhã desconhecida
1951
Óleo sobre aglomerado
100 x 122 cm
Col. Família Jorge de Oliveira em depósito no MNAC – MC

Mais calmo, pausado e bem mais longo, o segundo ciclo da obra de Jorge de Oliveira assume uma vontade de síntese, visando ultrapassar aquela que foi, entre 1950 e 1960, a grande dicotomia da arte portuguesa, o confronto entre figuração e não figuração.

O tempo entre os guaches de 1958 e os “diálogos” de 1990, é percorrido por uma mesma vontade de síntese, ritmada em quatro fases bem distintas que partem de memórias de paisagem para se transformar em cristalinos jogos luminosos.

Luz Oblíqua IV

1992

Óleo sobre tela

65 x 92 cm

Col. Família Jorge de Oliveira

Esta lenta elaboração das sínteses é interrompida por duas experiências onde o artista regressa, com rara intensidade, a imagens de extrema precisão, nos desenhos “surreais” dos inícios de 1960, memória das anteriores experiências oníricas, e na longa fase “cósmica” de 1970 e 1980, esta bem mais complexa, na tentativa conseguida de integrar o informe na forma mais definida e cristalina.

Esta lenta elaboração das sínteses é interrompida por duas experiências onde o artista regressa, com rara intensidade, a imagens de extrema precisão, nos desenhos “surreais” dos inícios de 1960, memória das anteriores experiências oníricas, e na longa fase “cósmica” de 1970 e 1980, esta bem mais complexa, na tentativa conseguida de integrar o informe na forma mais definida e cristalina.

Sem título
1962
Tinta-da china sobre papel
40,1 x 30 cm
Col. Família Jorge de Oliveira

Escudo de Aparato

Na colecção do Museu guarda-se um escudo de aparato adquirido em 1943, produzido no Sul da China, no século XVI, destinado possivelmente a um nobre português.

Trata-se de um escudo que era usado como adereço, ou seja, não se destinava verdadeiramente à protecção do corpo em combate, daí a delicadeza dos materiais de que é feito e a designação “de aparato”.

Ilhas Ryukyu/ Sul da China (?)

Século XVI

Madeira revestida a couro lacado a negro e decorado com folha de ouro e pintura a óleo

Pegas em algodão e veludo fixas por ferragens em latão

Diametro 51 cm Inv. nº 63 Div MNSR

Em 2007, o seu estado de conservação era preocupante e foi então pedido ao Instituto Português de Conservação e Restauro (link?) que procedesse ao seu restauro.

A intervenção de restauro numa peça tão rara como esta é uma operação complexa, mas que proporciona uma oportunidade única de estudo e análise de materiais. Esta é aliás, a única forma de ficarmos a saber como eram produzidos os objectos, onde eram recolhidas as matérias primas, que tecnologia se empregava, que povos dominavam cada técnica e como aproveitava a “aldeia global” de então esses recursos.

Essa oportunidade de estudo foi aproveitada em cheio pelos técnicos do Instituto e por uma estudante alemã, UlrikeKörber, que fazia então o seu estágio nesse Instituto.

Para o desenvolvimento do projecto foi formada uma equipa pluridisciplinar composta por dois conservadores restauradores de mobiliário (Pedro Cancela de Abreu e Margarida Cavaco), um fotógrafo (Luís Piorro), uma Conservadora-restauradora de têxteis (Paula Monteiro), um elemento do laboratório analítico (Maria José Oliveira) além dos três bolseiros (José Carlos Frade, Maria João Petisca e Ulrike Körber)

O conhecimento profundo dos materiais e técnicas usados na produção deste escudo, sobretudo da natureza e origem dos materiais usados na produção da laca que o reveste, mas também as suas características estilísticas tem vindo a revelar informação fundamental sobre as trocas culturais e comerciais entre Portugal e a Ásia no século XVI. Como muitos outros bens de luxo provenientes da Ásia nesta época, a forma e tecnologia de produção são asiáticas mas a decoração era adaptada à procura e ao gosto europeus.

         Pormenor da barra decorativa antes de tratamento                                         Fixação da camada decorativa do reverso                                                                                                                                                                   durante tratamento 

Pormenores da decoração da zona posterior do escudo

Este escudo tem dois “parentes” próximos, um escudo semelhante pertencente ao Ashmolean Museum e um outro da Wallace Collection.

Nas representações em biombos nambam e em miniaturas mogois pintadas no século XVI e XVII veem-se representados inúmeros escudos deste tipo.
Após a intervenção de restauro e estudo, este escudo de aparato começou o que pode chamar-se uma “carreira internacional” tendo sido exibido em Boston na exposição “Portugal, Jesuits and Japan. Spirtual Beliefs and Earthy Goods”, que decorreu no McMullen Museum em 2013.

Imagem Renovada

Análise e restauro de um crucifixo medieval na colecção do Museu

Uma imagem de Cristo em madeira entalhada, atribuível aos séculos XIII – XIV, foi recentemente objecto de um estudo científico e de uma intervenção de conservação e restauro, que visou conhecer mais profundamente a peça e devolver-lhe alguma da integridade perdida. 

O estudo, levado a cabo por uma equipa constituída por técnicos do Laboratório José de Figueiredo e do Laboratório Hércules da Universidade de Évora, permitiu ver "à lupa" muitos dos materiais utilizados na construção da peça - e nas várias intervenções feitas ao longo de séculos - no sentido de adequar a imagem de Cristo ao gosto da devoção de cada época.

A mais surpreendente dessas intervenções foi a tentativa de exacerbar a ideia da dor e do sofrimento, criando chagas abertas com recurso a aplicações de pergaminho fixadas à madeira e depois pintadas de vermelho.
Conheça de perto todo o processo